5.结合作品区别杂剧.南戏在体式上的异同

杂剧成为王国维所称的“真正之戏曲”是在元代，即元杂剧。元杂剧略晚于在南方产生的南戏。从体式结构看，两者不存在直接的蜕接关系；从音乐上看，一为北曲，一为南曲，随元杂剧南移才出现两者融合的“南北合套”，元杂剧的命运与南戏迥异，非但没有受到正统势力的抑制，甚且得到鼓励——新的、非传统汉族——蒙古统治者的喜爱和支持，加之文人的参与，从数量与质量两方面都远远地超越了以前的南戏，尤其是元杂剧“但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气”（王国维语）流贯其间的“元曲精神”，在戏剧史上绝无仅有。你可以通过婚变戏来分析！早期南戏婚变戏题材直接来源于民间传说，又不加修饰地在舞台上再现了统治阶级所忌讳的东西。如《赵贞女》中的蔡伯喈，对父母生不能养，死不能葬，葬不能祭，在普通民众眼里，是个忤逆不孝的子孙；他对糟糠之妻采取”马踹”的残忍暴行，又是不义小人。让蔡伯喈最终得到”雷轰”的报应，是民众惩恶扬善愿望的自然流露，它反映了文人染指南戏之前南戏质朴的民间趣味。徐渭说《赵贞女》为”里俗妄作”，正反映出这类作品的民间性。 同是婚变，南戏和元杂剧的内涵并不相同。南戏婚变悲剧更多地带有封建伦常的标记。蔡伯喈出门赶考后，赵贞女在家竭力奉养公婆，替蔡伯喈实施礼教规定应由儿子行的”孝”，因而是有恩于蔡伯喈的。王魁落魄时，是桂英将他收留，为他置办四时之需。张协也是进京赶考时，路遇强人，财物尽失，人被打伤。是贫女救了他，朝夕服侍，并卖掉头发为他筹措进京盘缠。没有贫女相助，张协是无论如何也不可能否极泰来的。刘知远未发迹前，窘至偷庙中福礼充饥。是李大公将他收留，并将女儿李三娘嫁给他。刘知远从军一走十五年，三娘在家受尽恶嫂折磨也誓不改嫁。刘知远再婚，无疑也是忘恩负义之举。综观这些婚变悲剧，我们看到作者实际上是代表民众表达了”滴水之恩当涌泉相报”的传统伦理观念，即”义”的道德主题，否则就是”负义”。在这些婚变戏中，负义(或曰负心、负情)与否，决定于曾受恩惠的一方有没有给对方以相应的价值补偿，而爱情实际上被置于作者的道德体察之外。负情，与其说是负于”爱情”，毋宁说是负于女方的”恩情”。